NORDIC DIGITAL ART ASSOCIASION

Välkommen till Objektivet & Själen, en tidskrift dedikerad till att utforska fotografins mångfacetterade värld. Vi lever i en tid där bilder flödar oavbrutet – från våra telefoner, datorskärmar, reklamskyltar och galleriväggar. Fotografiet har blivit ett universellt språk, men förstår vi verkligen dess grammatik, dess kraft och dess inneboende paradoxer?

Denna första utgåva är en resa in i fotografins hjärta, guidad av tre inflytelserika tänkare som alla på sitt sätt försökt dechiffrera bildens gåta: Roland Barthes, Vilém Flusser och Susan Sontag. Deras perspektiv, ibland överlappande, ibland motstridiga, erbjuder ovärderliga verktyg för att navigera i det visuella landskap som omger oss.

Fotografiet verkar så enkelt vid första anblicken: en knapptryckning, ett ögonblick fångat, en spegling av verkligheten. Men under ytan döljer sig komplexa lager av mening, teknik, intention och perception. Som Susan Sontag påpekade i On Photography, är fotografering inte bara passiv observation, utan en aktiv handling, ett sätt att "appropriera det fotograferade". Varje bild vi tar är ett val, ett utsnitt, en tolkning.

Men vems tolkning? Är det fotografens, betraktarens, eller kanske kamerans egen? Vilém Flusser, i Towards a Philosophy of Photography, introducerade den oroande tanken att fotografen inte är en fri konstnär, utan en "funktionär" för "apparaten" – kameran. Han menade att kamerans inbyggda "program" i hög grad styr vilka bilder som kan tas och hur de ser ut. Fotografen tror sig skapa, men riskerar ständigt att bara reproducera de möjligheter som tekniken redan har definierat.

Och vad händer när bilden väl existerar, när den möter betraktarens blick? Roland Barthes, i sitt djupt personliga verk Camera Lucida (Det ljusa rummet), utforskade den unika relationen mellan fotografiet och tiden, dess förmåga att samtidigt visa närvaro och frånvaro. Han talade om fotografiets "det-har-varit" – dess ovedersägliga koppling till ett specifikt ögonblick i det förflutna.

I denna tidskrift kommer vi att dyka djupare in i dessa tankar. Vi ska undersöka spänningen mellan fotografens vision och apparatens logik, utforska hur bilder berör oss på både ett allmänt och ett djupt personligt plan, och reflektera över fotografiets komplicerade förhållande till sanning, minne och etik i en värld som alltmer tycks bestå av bilder. Följ med oss när vi försöker förstå vad som händer när objektivet möter själen.

Fotografer pratar ofta om "vision", "öga", "komposition". Vi ser oss själva som skapare, som de som tämjer ljuset och fryser ögonblicket. Men Vilém Flusser skulle mana till försiktighet. Han såg kameran inte som ett neutralt verktyg, utan som en "apparat" med ett eget "program". Detta program består av kamerans tekniska möjligheter och begränsningar – slutartider, bländare, fokussystem, sensorer, till och med de förinställda lägena på en modern digitalkamera.

Enligt Flusser blir fotografen lätt en "funktionär" som arbetar inom apparatens program. Vi lär oss reglerna - tredjedelsregeln, gyllene snittet, korrekt exponering – och producerar bilder som apparaten är designad för att producera. Resultatet blir ofta "redundans", bilder som upprepar kända visuella mönster istället för att skapa ny "information", nya sätt att se. Att fotografera blir då, i Flussers mening, en närmast automatiserad handling, ett utförande av teknikens inneboende logik.

Är detta en alltför dyster syn? Kanske. Men den tvingar oss att reflektera över vår egen praktik. När vi väljer en viss lins, en viss inställning, en viss efterbehandling – i vilken utsträckning är det ett genuint fritt val, och i vilken utsträckning är det ett svar på de möjligheter och förväntningar som tekniken och den fotografiska kulturen redan har lagt framför oss?

Flussers verkliga utmaning ligger i att försöka spela mot apparaten. Att hitta sätt att använda tekniken för att producera oväntade, informativa bilder som bryter mot programmet. Detta kräver medvetenhet, list och en vilja att experimentera, att pressa verktyget bortom dess uppenbara funktioner. Kanske är det i detta motstånd som den verkliga fotografiska kreativiteten uppstår – inte i ett naivt troende på total konstnärlig frihet, utan i en intelligent dialog och kamp med den teknik vi använder.

Sontags Perspektiv: Appropriering och Aggression

Samtidigt som Flusser fokuserar på tekniken, riktar Susan Sontag blicken mot handlingens innebörd. Att fotografera är, enligt henne, ett sätt att äga världen genom bilder. "Att fotografera människor är att kränka dem," skriver hon, "genom att se dem som de aldrig ser sig själva, genom att ha kunskap om dem de aldrig kan ha; det förvandlar människor till objekt som symboliskt kan ägas."

Detta perspektiv belyser en potentiell aggression i själva fotograferingsakten. Kameran kan ses som ett subtilt vapen, ett verktyg för att fånga, katalogisera och distansera sig från motivet. Även när intentionen är god – att dokumentera, att bevara, att hylla – finns det en inneboende maktobalans mellan den som håller i kameran och den som blir avbildad.

Denna tanke blir särskilt relevant när vi betraktar fotografiets roll i att skildra lidande, krig eller utsatthet. Sontag ifrågasätter om bilder av fasor verkligen leder till handling, eller om de istället riskerar att göra oss avtrubbade, att förvandla verklig smärta till estetiska objekt.

Att förena Flussers och Sontags perspektiv ger en komplex bild av fotografen: en aktör som både är styrd av sin apparat och som utövar en form av makt och appropriering genom sitt seende. Den "flyktiga visionen" som fotografen jagar är kanske inte bara svårfångad på grund av ögonblickets natur, utan också på grund av de tekniska och etiska ramar som oundvikligen formar den.

När vi lämnar fotografens intentioner och kamerans logik och istället fokuserar på den färdiga bilden och dess möte med betraktaren, blir Roland Barthes vår främsta guide. I Det ljusa rummet gör han en avgörande distinktion mellan två sätt som en bild kan engagera oss på: studium och punctum.

Studium representerar den allmänna, kulturellt kodade förståelsen av en bild. Det är det vi kan prata om, analysera, placera i ett sammanhang. Det handlar om igenkänning, information, historisk eller social betydelse. De flesta bilder vi ser engagerar oss på denna nivå – vi "gillar" dem, förstår deras syfte, uppskattar deras komposition eller tekniska skicklighet. Det är ett intellektuellt och kulturellt intresse.

Men Barthes sökte något mer, något som gick bortom det allmänna. Han fann det i punctum. Punctum (latin för stick, sting, punkt) är den detalj i bilden som "sticker till", som sårar eller berör betraktaren på ett djupt personligt och ofta oförklarligt sätt. Det är inte nödvändigtvis det fotografen avsåg att framhäva; det kan vara en gest, ett klädesplagg, ett föremål i bakgrunden, något som väcker ett minne, en känsla, en association hos just den specifika betraktaren.

Punctum är subjektivt och svårfångat. Det som är punctum för mig behöver inte vara det för dig. Det är detta element, menar Barthes, som ger fotografiet dess verkliga kraft, som lyfter det från att vara ett dokument till att bli en personlig upplevelse. Det är punctum som skapar en känslomässig koppling som studium sällan kan matcha. Det är "detta tillägg [som] är det jag letar efter och älskar", skriver han.

Bildens Ambivalenta Beröring

Barthes distinktion hjälper oss att förstå varför vissa bilder drabbar oss så starkt medan andra passerar obemärkt förbi, även om de tekniskt sett är "bra" bilder. Den påminner oss om att bildens mening inte enbart ligger i bilden själv eller i fotografens intention, utan i hög grad skapas i mötet med betraktarens individuella historia och sensibilitet.

Samtidigt kan vi se en koppling till Sontags funderingar kring bildens effekt. Medan Barthes fokuserar på det personliga "sticket", varnar Sontag för den mer allmänna effekten av bildflödet - risken för avtrubbning och estetisering. Kanske kan man säga att ett överflöd av bilder som bara appellerar till vårt studium (nyhetsbilder, reklam, generiska landskap) riskerar att minska vår förmåga att uppleva det djupare, personliga punctum?

Att betrakta ett fotografi blir därmed en komplex process. Vi navigerar mellan den allmänna förståelsen (studium) och den potentiella personliga stöten (punctum). Vi möter bilden med vår kulturella kunskap, men också med vår unika livserfarenhet. Och det är i denna skärningspunkt, i det ögonblick då en detalj plötsligt "sticker till", som fotografiet kanske avslöjar sin mest gåtfulla och kraftfulla dimension – dess förmåga att överbrygga tid och rum och skapa en intim förbindelse mellan betraktaren och det avbildade.

En av fotografiets mest fascinerande och omdebatterade aspekter är dess relation till verkligheten. Till skillnad från måleri eller teckning, tycks fotografiet ha en direkt, indexikalisk koppling till det som avbildas. Ljuset från motivet har fysiskt påverkat filmen eller sensorn. Detta är kärnan i vad Roland Barthes kallar fotografiets noeme (dess väsen): "det-har-varit" (ça a été).

För Barthes är detta fotografiets unika och ovedersägliga sanning. Oavsett hur iscensatt eller manipulerad en bild är (inom ramen för traditionell fotografi), så vittnar den om att detta motiv, i denna form, har existerat framför kameran i ett specifikt ögonblick. Bilden bär på ett "verklighetens utflöde", ett spår av det förflutna som är både kusligt och fascinerande. Det är som ett spöke – något som är borta men ändå närvarande i bilden. Denna koppling till en faktisk, förfluten verklighet ger fotografiet dess särskilda tyngd och dess förmåga att väcka nostalgi, sorg eller förundran över tidens gång.

Sontags Skepticism: Tolkning och Estetisering

Susan Sontag är betydligt mer skeptisk till fotografiets anspråk på att vara en objektiv spegel av verkligheten. Hon betonar att varje fotografi är ett utsnitt, en tolkning, formad av fotografens val och kulturella förförståelse. "Fotografier är lika mycket en tolkning av världen som målningar och teckningar är det," skriver hon. Att tro på fotografiers absoluta objektivitet är naivt.

Dessutom varnar Sontag för fotografiets tendens att estetisera allt det fångar, inklusive lidande och orättvisor. Genom att förvandla verkligheten till bilder riskerar vi att distansera oss från den, att göra det fruktansvärda uthärdligt eller till och med vackert. Hon jämför vår bildmättade värld med Platons grotta, där vi nöjer oss med skuggbilder istället för att söka den verkliga världen utanför. Överflödet av bilder riskerar att urholka vår känsla för det verkliga och vår förmåga till empati.

Flussers Tekniska Bilder: Bortom Verkligheten?

Vilém Flusser tar steget längre och antyder att de "tekniska bilderna" (som fotografier) inte bara tolkar verkligheten, utan riskerar att ersätta den. Eftersom de produceras av apparater enligt ett program, skapar de en sorts "andra ordningens" verklighet, en värld av bilder som hänvisar mer till andra bilder och till apparatens logik än till den ursprungliga, konkreta världen.

I en digital tidsålder, där manipulering är enkel och bildflödet exponentiellt, blir Flussers tankar än mer relevanta. Vad händer med Barthes "det-har-varit" när bilder kan skapas från grunden eller förändras till oigenkännlighet? Vad händer med Sontags oro för verklighetsflykt när gränsen mellan autentiska och syntetiska bilder blir allt suddigare?

Fotografiets relation till sanningen är alltså djupt ambivalent. Det bär på ett spöklikt spår av det förflutna (Barthes), men är samtidigt en selektiv och potentiellt förförisk tolkning (Sontag), och riskerar i sin tekniska form att skapa en egen bildvärld som överskuggar den verkliga (Flusser). Att navigera detta komplexa förhållande är en av de stora utmaningarna för både fotografer och betraktare idag.

Vi har rest genom några av de mest centrala tankarna kring fotografi, vägledda av Barthes, Flusser och Sontag. Från kamerans tekniska program till betraktarens personliga reaktioner, från bildens anspråk på sanning till dess etiska implikationer – fotografiet framstår som allt annat än enkelt. Det är ett medium fyllt av paradoxer: det fryser tiden men vittnar om dess flykt; det påstår sig visa verkligheten men är alltid en tolkning; det kan förena oss med det avbildade men också distansera oss; det styrs av teknikens logik men kan ändå rymma oväntad skönhet och personlig mening.

Dessa filosofers insikter känns idag mer relevanta än någonsin. Vi lever i Sontags "bildvärld", en värld mättad av visuella intryck. Flussers "apparat" har multiplicerats och finns nu i fickan på nästan var och en, ständigt redo att producera och konsumera bilder enligt sina inbyggda program (och de sociala mediernas algoritmer). Och Barthes sökande efter punctum, efter den personliga kopplingen i en bild, blir kanske ännu viktigare i ett hav av generisk och flyktig visuell information.

Utmaningar i den Digitala Tidsåldern

Den digitala revolutionen och framväxten av Al-genererade bilder ställer nya frågor till dessa klassiska teorier.

• Hur påverkas Barthes "det-har-varit" när bilder kan skapas utan någon ursprunglig referent i verkligheten? Förlorar fotografiet sin unika koppling till det förflutna?

• Blir Flussers "apparat" ännu mäktigare när algoritmer inte bara styr kameran utan också genererar och kuraterar de bilder vi ser, och formar vår visuella smak utan att vi ens märker det? Är vi alla blott "funktionärer" i ett globalt bildgenererande system?
• Intensifieras Sontags oro för verklighetsförlust och estetisering när gränsen mellan äkta och manipulerat, mellan dokumentärt och fiktivt, blir allt svårare att urskilja?

Vikten av Medvetenhet

Det finns inga enkla svar. Men vad Barthes, Flusser och Sontag ger oss är verktyg för kritisk reflektion. De uppmanar oss att inte ta bilder för givna, att ifrågasätta vad vi ser, hur det har kommit till och hur det påverkar oss.

• Barthes lär oss att lyssna till bildens subtila viskningar, att vara öppna för det personliga punctum som kan skapa en djupare förbindelse.
• Flusser lär oss att vara medvetna om teknikens makt, att förstå "apparatens" logik för att kanske kunna spela mot den och skapa något genuint nytt.
• Sontag lär oss att vara etiskt vaksamma, att reflektera över bildens konsekvenser och att inte låta bildflödet ersätta vår förståelse av och vårt engagemang i den komplexa verkligheten.

Att fotografera och att betrakta fotografier i vår tid kräver mer än bara ett öga för estetik. Det kräver medvetenhet, kritisk distans och en vilja att ständigt fråga: Vad är det jag ser? Vad gör den här bilden med mig och med världen? I skärningspunkten mellan objektivet och själen fortsätter fotografiet att utmana och fascinera oss, och samtalet om dess innebörd är långt ifrån över.

Roland Barthes fäste fotografiets unika kraft vid dess noeme: "det-har-varit". Den indexikaliska kopplingen, spåret av ljus från ett verkligt objekt vid en verklig tidpunkt, gav bilden dess melankoliska tyngd och sanningsanspråk. Susan Sontag var mer skeptisk och betonade tolkningen och den potentiella förvrängningen i varje fotografiskt val. Vilém Flusser såg den tekniska bilden som ett steg bort från den konkreta verkligheten, in i apparatens programmerade universum.

Men vad händer om vi ifrågasätter själva utgångspunkten – vår direkta tillgång till "verkligheten" som fotografiet påstås referera till? Här blir tänkare som Donald Hoffman radikalt utmanande. Med sin Interface Theory of Perception argumenterar Hoffman för att våra sinnen inte har utvecklats för att ge oss en sanningsenlig bild av den objektiva verkligheten. Istället fungerar vår perception som ett grafiskt användargränssnitt (likt skrivbordet på en dator). Ikonerna (det vi ser, hör, känner) är användbara för överlevnad och handling, men de representerar inte den underliggande "verkligheten" (datorns kretsar och ettor och nollor) på ett bokstavligt sätt. "Fitness beats truth," som Hoffman säger. Vi ser det som är evolutionärt fördelaktigt att se, inte nödvändigtvis det som är.

Om Hoffman har rätt, vad blir då Barthes "det-har-varit"? Är fotografiet ett spår av den objektiva verkligheten, eller ett spår av vårt perceptuella gränssnitt vid en viss tidpunkt? Fotografiet skulle då inte vara en direkt länk till "världen där ute", utan snarare en fixering av hur vårt artspecifika, överlevnadsinriktade medvetande konstruerade den världen i ett visst ögonblick. Det underminerar inte nödvändigtvis fotografiets känslomässiga kraft, men det omdefinierar dess sanningsanspråk. Det blir ett vittnesmål om en upplevd verklighet, en fångad konstruktion.

Detta perspektiv kan också ge nytt djup åt Flussers idé om "apparaten". Om vår egen perception redan är ett "gränssnitt" skapat av biologins "program" (evolutionen), då blir kameran en annan apparat, med sitt eget tekniska program, som skapar en andra ordningens gränssnittsbild. Fotografen blir då en funktionär som inte bara navigerar kamerans program, utan också det underliggande programmet för mänsklig perception. Kanske är Flussers "redundans" inte bara ett upprepande av fotografiska klichéer, utan också ett upprepande av de begränsade sätt på vilka vårt perceptuella gränssnitt tillåter oss att interagera med och representera världen.

Medvetandets Mysterium och Bildens Personliga Stöt

Barthes distinktion mellan studium (det kulturellt kodade, allmänna intresset) och punctum (den personliga, sårande detaljen) pekar mot fotografiets förmåga att engagera oss på djupt subjektiva nivåer. Hur uppstår denna subjektiva upplevelse?

David Chalmers berömda "hard problem of consciousness" frågar just detta: varför och hur ger fysiska processer i hjärnan upphov till subjektiv upplevelse, till qualia – "hur det känns" att se rött, känna smärta, eller bli träffad av ett punctum i en bild? Medan studium kanske

kan förklaras i termer av informationsbearbetning och igenkänning (Chalmers "easy problems"), tillhör punctum den svårare kategorin av ren subjektiv känsla. Det är inte bara igenkänningen av en detalj, utan den oförklarliga personliga resonansen den skapar. Chalmers påminner oss om att det finns en fundamental lucka i vår förståelse mellan hjärnans funktion och den upplevda kvaliteten i vårt medvetande. Punctum blir då ett exempel på detta mysterium i mötet med en bild.

Giulio Tononis Integrated Information Theory (IIT) erbjuder ett annat perspektiv. IIT föreslår att medvetande är integrerad information – ett mått på ett systems förmåga att differentiera mellan ett stort antal tillstånd och samtidigt integrera denna information till en sammanhängande helhet. En rik medveten upplevelse motsvarar en hög grad av integrerad information (Φ, "Phi"). När vi betraktar en bild, bearbetar hjärnan komplex visuell information. Studium kan ses som bearbetningen av de mer generella, lätt kategoriserbara mönstren. Men punctum skulle, enligt IIT, kunna uppstå när en specifik detalj i bilden interagerar med betraktarens unika neurala struktur (formad av minnen, erfarenheter, känslor) på ett sätt som skapar en plötslig, hög topp av integrerad information. Det är inte bara detaljen i sig, utan hur den vävs samman med betraktarens hela inre värld som genererar den starka, subjektiva upplevelsen – "sticket". Det förklarar varför punctum är så personligt; det beror på den unika integrationsförmågan och informationsstrukturen hos varje enskild betraktares medvetande.

Bildvärlden: Gränssnitt på Gränssnitt?

Sontags oro för att "bildvärlden" ersätter eller trivialiserar den verkliga världen får en ny dimension när vi ser vår primära perception som ett gränssnitt (Hoffman). Om vi redan lever i ett gränssnitt, vad gör då Sontags ständiga flöde av fotografiska bilder? Blir det "gränssnitt på gränssnitt"?

Kanske fungerar fotografier som särskilt potenta "ikoner" inom vårt övergripande perceptuella gränssnitt. De är designade (av fotografen, av apparaten, av kulturen) för att fånga uppmärksamhet och kommunicera snabbt, ofta genom att spela på igenkännbara mönster (studium) eller ibland genom att oväntat "hacka" systemet (punctum). Men precis som för många ikoner på ett skrivbord kan leda till oreda och minskad effektivitet, kan Sontags bildöverflöd leda till en "gränssnittsutmattning". Vi blir avtrubbade, inte nödvändigtvis för att vi ser för mycket av "verkligheten", utan för att vi bombarderas med för många representationer inom vårt gränssnitt, vilket gör det svårare att navigera och agera meningsfullt.

Fotografiets aggression, som Sontag talar om, kan också ses i detta ljus. Att fotografera någon är att fånga och fixera deras gränssnittsupplevelse (eller snarare, fotografens gränssnittsupplevelse av dem) och göra den till ett objekt, en ikon som kan manipuleras och konsumeras inom andras gränssnitt.

Syntes: En Mer Komplex Bild av Bilden

Genom att föra samman Barthes, Flusser och Sontag med Hoffman, Tononi och Chalmers får vi en ännu mer komplex och lagerindelad förståelse av fotografiet:

Verklighetsreferensen (Barthes) utmanas: Fotografiet är kanske inte ett spår av objektiv verklighet, utan ett spår av ett konstruerat perceptuellt gränssnitt (Hoffman). Dess sanning ligger i att vittna om en upplevd snarare än en objektiv förflutenhet.

Apparaten (Flusser) fördjupas: Kameran är ett tekniskt gränssnitt som bygger på och interagerar med vårt biologiska perceptuella gränssnitt (Hoffman). Fotografen navigerar båda dessa "program".

Den subjektiva upplevelsen (Barthes'. Den kan ses som ett uttryck för medvetandets svåra problem (Chalmers) och/eller som ett resultat av höggradigt integrerad information i betraktarens unika neurala system (Tononi).

Bildens sociala och etiska roll (Sontag) kompliceras: Bildöverflödet sker inom ramen för vårt redan existerande perceptuella gränssnitt och riskerar att skapa "gränssnittsutmattning" eller en förskjutning där representationer inom gränssnittet blir viktigare än den (oåtkomliga) verklighet de pekar mot (Hoffman, Sontag).

Denna syntes visar att fotografiet inte bara handlar om teknik, estetik eller sociala koder. Det är djupt sammanflätat med hur vårt medvetande konstruerar och upplever världen. Att förstå fotografiet idag kräver därför inte bara att vi tittar på bilderna och deras kontext, utan också att vi reflekterar över naturen hos vårt eget seende och vår egen upplevelse – det ultimata "objektivet och själen". Fotografiet blir en spegel, inte nödvändigtvis av världen, men av det fascinerande och gåtfulla sätt på vilket vi skapar vår värld inuti våra huvuden.

(Innehåll för Kapitel 7 skulle följa här...)

(Innehåll för Kapitel 8 skulle följa här...)